Photographie et sémiotique (2)

Progressivement, l’intérêt des sémioticiens se déplace vers les usages de la photographie, du moins tels qu’on peut les déduire d’une analyse sémiotique de l’objet photographique: ce dont il s’agit, c’est bel et bien d’un glissement du signe à ses emplois, c’est-à-dire à ses valeurs sociales:

À l’époque de la sémiotique ‘traditionnelle’ (la sémiotique structuraliste des années 60 et 70), les apports décisifs de la sémiotique aux études photographiques sont doubles: grâce à la sémiotique, l’étude de la photographie a su et pu s’émanciper tout d’abord de la double tutelle de l’histoire de l’art et de l’histoire des technologies qui avaient dominé jusque-là l’étude ‘sérieuse’ de la photographie. Le structuralisme s’était emparé d’une série d’objets nouveaux, ceux de la nouvelle culture de masse dont la photographie faisait incontestablement partie (même si elle était analysée avant tout dans le cadre du discours publicitaire).

Cette influence — bénéfique — n’a pas été fort durable, d’abord à cause de l’intrusion d’une discipline concurrente, la sociologie, exemplifiée surtout par le livre de Pierre Bourdieu, Un Art moyen (1965), ensuite, et de manière plus décisive, à cause du retour de l’histoire de l’art (expliqué sans doute par la pénétration de la photographie dans les sphères légitimes de l’art: musées, galeries, ou salles de vente, le modèle dominant de la photographie cessant d’être journalistique et documentaire pour redevenir artistique dans les années 60 et 70). Ces glissements sont nets dans le cas de Barthes dont la trajectoire montre bien la manière dont la sémiotique ‘perd’ ou ‘abandonne’ petit à petit les objets nouveaux de la culture de masse des années 60: si la photographie au début était encore avant tout la photographie publicitaire ou la photographie de presse, ses derniers textes sur la photographie se détourneront de ce type d’images pour en revenir à des images esthétiquement, historiquement plus valorisées, c’est-à-dire infiniment plus conventionnelles que les publicités

Les trois livres de Rosalind Krauss, Henri Van Lier et Jean-Marie Schaeffer (selon l’ordre historique) introduisent chacun des idées très novatrices sur la photographie comme index, sans que se dégage une approche unifiée de cette forme de sémiotique. Le volume de Van Lier, le plus ‘littéraire’ des trois propose des développements stimulants sur les différences entre index et indice, mais il ne semble pas que les discussions proprement sémiotiques les aient jamais relevés. L’ouvrage de Krauss met en avant, à partir d’une réflexion sur la photographie, l’indexicalité de l’art (contemporain) en général, mais la circulation des idées entre les sphères de l’histoire de l’art et de la sémiotique demeure très floue. Enfin, le livre de Schaeffer, qui définit la photographie comme “icône indicielle”, aurait pu trancher dans bien des débats inutiles sur les différences entre photographie et peinture, mais il a souffert de l’avènement de la photo numérique qui a pu faire croire, à tort, que la photographie perdrait désormais son caractère indiciel. De plus, tous ces travaux ont subi les contrecoups de l’arrivée non programmée des techniques numériques qui ont bloqué, pour un moment, toute réflexion sérieuse sur l’indexicalité photographique et, de manière plus nocive encore, sur la spécificité médiatique. Les spéculations parfois sauvages sur le passage ‘intégral’ au numérique ont pu balayer tout débat sur les questions de spécificité ; la relance de ces débats est récente

Réciproquement : qu’est-ce que la photographie a apporté à la sémiotique? D’abord et avant tout, une très heureuse diversification interne : grâce à l’importance de l’indexicalité d’une part, et à l’application difficile de l’approche saussurienne-hjelsmslévienne d’autre part. La sémiotique de la photographie a été un des rares domaines où ces deux tendances se sont affrontées de manière créative. Cela s’est traduit par des attaques croisées: par exemple, le livre hjelmslévien de Floch n’hésite pas à s’en prendre aux analyses peirciennes de la photographie, tandis que certaines études, peirciennes, qui mettant l’accent sur l’acte photographique attaquent le formalisme structuraliste.

À ce sujet, on ne saurait être plus clair que Jean-Marie Schaeffer lorsqu’il déclare en ouverture de son livre:

 » Je pars de l’idée que l’image photographique est essentiellement (mais non exclusivement) un signe de réception. Je soutiens donc qu’il est impossible de la comprendre pleinement dans le cadre d’une sémiologie qui définit le signe au niveau de l’émission. (…) (L)’image photographique considérée en elle-même n’est pas un message. (Schaeffer 1987: 9-10)

BARTHES, R. (1980), La chambre claire. Paris: Seuil.
BOURDIEU, P. (1965, Un art moyen. Paris: Minuit.

FLOCH, J.-M. (2003 [1986]), Forme de l’impronta. Roma: Meltemi. (1ère édition: Formes de l’empreinte, 1986).

KRAUSS, R. (1990), Du photographique. Pour une théorie des écarts. Paris: Macula.
MANOVICH, L. (2000), The Language of New Media. Cambridge, Mass: MIT.

VAN LIER, H. (2005 [1983])

Philosophie de la photographie. Paris/Bruxelles: Les Impressions Nouvelles.
——————. (2005 [1992])
Histoire de la photographie. Paris/Bruxelles: Les Impressions Nouvelles.

Georges Vignaux

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A propos georgesvignaux

Directeur de recherche honoraire au Centre national de la recherche scientifique, Paris. Docteur d'Etat en linguistique et sciences cognitives (Paris7) Directeur de programmes en langage et cognition et nouvelles technologies de communication Chevalier dans l'Ordre national du Mérite

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